Courbett Magazine Revista de Arte, Cultura y Diseño

camera vintageEs un cliché sobado hasta la extenuación. La sencillez. La búsqueda de la sencillez. Desechar lo superfluo, rastrear la esencia, subrayar lo elemental. Es el Santo Grial para muchos, la utopía soñada, la Ítaca personal. Para muchos, cierto, pero no para Ray Metzker.

Para él, la sencillez entrañaba una trampa: en demasiadas ocasiones se confundía con la simplicidad, con la vaga, vacua y tenue simpleza. La realidad nunca era sencilla, defendía, y mucho menos simple. Narrar la complejidad, ahí estaba realmente el reto. No despojarla de aristas, ni azucararla sin piedad, sino saber sintetizarla, exponerla con todos sus ángulos, matices, luces y sombras. Lo comentó Laurence Miller, propietario de una galería de arte de Manhattan: “Metzker no sólo intentó ser diferente. Él era increíblemente diferente. Nunca estaba satisfecho con la simpleza”.

A ese principio, a desechar la simpleza y optar por la síntesis de lo complejo, Metzker dedicó toda su obra. Una obra que, aunque no del todo famosa a nivel mundial, está en el Panteón de a fotografía. Y por méritos más que destacados.

 

 

 

Metzker conoció el éxito desde muy temprano. Estudió en el reverenciado Instituto de Diseño de Chicago, por aquel momento conocido como “la nueva Bauhaus”. Sus profesores fueron nada menos que los revolucionarios Harry Callaghan y Aaron Siskind, absolutos popes de la fotografía estadounidense. El primero había roto esquemas al tomar instantáneas con un fuerte sentido de la línea, con volúmenes rotundos y, sobre todo, por haber reivindicado (y con maestría) el claroscuro en las fotografías. El segundo fue un maestro de la abstracción. Ambos sentían pasión por los espacios urbanos, por la arquitectura, y también sentían que la fotografía tenía que ser un arma poderosa de denuncia social. Las instantáneas no tenían que servir, ni reproducir, a los ricos y poderosos, sino también fijarse en hombres y mujeres, niños y mayores, de toda raza, origen y condición social.

Ambos elementos, lo arquitectónico y lo social, pasarían a ser también un leitmotiv para Metzker.

 

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Ya en su proyecto de final de carrera lo vemos: son fotos de la parte baja de Chicago, con un talento descomunal. Lo que puede ser un simple deshecho en medio de una calle anodina se convierte en sus manos en la piedra angular de toda una narración. Concentramos nuestra vista en un trozo de cartón al cual nadie prestaría la menor atención. Detrás, unos edificios, un coche y dos mujeres que simplemente cruzan la calle. Abstracción y realismo en una sola instantánea. Y aquello sólo era el comienzo.

Tan buenas fueron sus fotografías de estudiante que el mismísimo Edward Steichen, entonces responsable de fotografía del MOMA, decide comprarle diez. Una año más tarde, sus imágenes se exhiben en el sacrosanto Metropolitan Museum de Nueva York. De ahí seguirían un sin fin de exposiciones dedicadas a su obra, incluyendo el MOMA, el Museo Nacional de Arte Americano de Washington o el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio. Así hasta un total de 50 exposiciones centradas en sus fotos.

 

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Nadie se podría haber quejado de unos inicios tan buenos, pero Metzker siempre quería ir más allá, descubrir nuevas epifanías que le llevasen por nuevos caminos. Y en un viaje por Europa en 1960 (visitó 12 países) descubrió un nuevo rumbo. Su trayectoria personal lo arrastraba inexorablemente hacia el fotoperiodismo, y su estilo, la verdad, es que podría haberse adaptado a la perfección al medio. Pero decidió arriesgarse y desarrollar un estilo más personal. Por ello, no le interesó retratar los manidos lugares turísticos, ni reproducir tan siquiera obras de arte. Tampoco retrató las penurias sociales, ni intentó tan siquiera hacer estudios sociológicos. Se fijó, simplemente, en la gente corriente, en espacios que pasaban desapercibidos. Y se fijó también en cómo la luz podía transformar una aburrida imagen en una fotografía potente. De lo cotidiano podía obtener narrativas complejas si sabía encuadrar bien, seleccionar bien las formas y encapsular toda la luz que pudiese. Aquello fue su epifanía particular, su revelación como fotógrafo: a partir de ahí se centraría en la luz como sujeto y haría composiciones más ambiciosas.

 

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Volvió a su Filadelfia natal en 1962 y se dedicó a innovar, a probar nuevos formatos. Se centró en secciones del casco histórico, pero no quería centrarse en la monumentalidad, sino en objetos a simple vista aburridos: farolas, luces de tráfico, tendidos eléctricos, papeles que se encontraba en el suelo, viandantes que transcurrían por calles sin ningún tipo de interés. En sus manos, sin embargo, se transformaban en viñetas exquisitas.

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Ray Metzker, Composite: Nude.

Luego vinieron los famosos “Composites”, sin duda su apuesta más arriesgada y artísticamente más consumada. Rollos enteros de film condensados en una sola instantánea, narrando, por fin, escenas complejas. Tenemos un desnudo sin serlo, por ejemplo, sin mostrar nada, tan sólo con grandes volúmenes en blanco y negro que se yuxtaponen y se complementan. Aquello fue una revolución para su tiempo, el origen de todos los piropos que le lloverían sin cesar. Incluso para el crítico Richard Woodward llegaron a pertenecer “a las glorias del arte americano de postguerra”.

Conseguido el aplauso de la crítica, Metzer, en los años ochenta, daría un nuevo giro y volvería a sus orígenes. Pero lo haría con nueva fuerza: retratando las ciudades de Chicago y Filadelfia desde nuevos ángulos, demostrando una maestría soberbia en el dominio de la luz. Son fotografías que no tienen nada de estáticas y que contienen un aire claramente cinematográfico. En una de mis favoritas, City Whispers: Philadelphia, de 1983, tenemos lo que a primera vista son dos imágenes superpuestas, a escalas distintas, cuando en realidad, es una simple escena magistralmente resuelta a través de un estudio ingenioso de la luz. Parecen dos personas que pertenecen a ciudades distintas y a momentos distintos cuando, de hecho, están juntos, a escasos centímetros de distancia. Es un efecto óptico que veremos una y otra vez, de nuevo jugando con la luz, distribuyendo a los personajes de la manera más inverosímil posible. En otra imagen, la luz es la auténtica protagonista, con un chorro lumínico que domina la composición y que hace que las personas que aparecen parezcan sacadas de una película, cuando tan sólo son personas bajando al metro.

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Ray Metzker, City Whispers: Philadelphia (1983) 

En una simple imagen, a primera vista absolutamente sencilla y sin artificios, tenemos una narración completa y compleja. Estamos viendo una película estática sin darnos cuenta, o una fotografía en movimiento, cada cual que escoja lo que más le guste.

Metzker lo había conseguido. Se había alejado de la pura simplicidad.

 

 

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