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Fotografía

Zofia Rydet, inmortalizando la Polonia de ayer

En 1978, y con casi setenta años de edad, la fotógrafa Zofia Rydet se propuso documentar la realidad de Polonia en un momento en que el país se preparaba para librarse del régimen comunista

Sofia Rydet Polonia

Hubo un tiempo en que todo hogar polaco soñaba con tener una “mebloscianka”, un mueble de pared con lo último por aquel entonces: estanterías, un espacio para los licores, puertas de vidrio y un lugar para los reverenciados televisores. Aunque vistos hoy parecen más una pesadilla kitsch que un objeto de deseo, las “mebloscianka” en los setenta y ochenta significaron el progreso y la modernidad en unos pisos pequenísimos (habitáculos, más bien) donde en pocos metros se hacinaban una pequeña cocina, una mesa de comedor y un lecho.

Eran un lujo escaso en un país por entonces comunista donde los más preciados bienes eran piezas cotidianas: fotos (como las famosas y casi extinguidas “monidlo” donde se retrataban a recién casados), alguna que otra figurita, imágenes del Papa Juan Pablo II y las prácticamente desaparecidas “matatka”, trozos de tela, a veces cosida a veces bordada o hecha a ganchillo, con motivos folklóricos o religiosos y adornadas con algún refrán.

Cada objeto, por humilde que fuera, contaba una historia y la fotógrafa Sofia Rydet se propuso narrar todas y cada una de las historias cotidianas de Polonia. En 1978, y con casi setenta años de edad, quiso entrar en todas las casas del país (y por aquel entonces había 35 millones de habitantes) y documentar objetos y a sus propietarios, en un esfuerzo titánico por documentar la realidad sociológica de Polonia en un momento en que ésta se estaba preparando para librarse del régimen comunista.

Cuando Rydet comenzó, en 1978, quedaba ya poco para que en Gdansk, Lech Walesa y otros obreros fundasen el sindicato Solidarnosc, el primero realmente independiente dentro del bloque soviético; una década después, Solidarnosc, constituido ya como partido político, se haría con el control del gobierno polaco y comenzaría la senda democrática del país.

Sofia Rydet Polonia

 Sofia Rydet, de la serie “Sociological Record”, 1978-1990. Cortesía de la Zofia Rydet Foundation.

Durante veinte años, hasta que ya no le quedaron más fuerzas, Rydet tomó más de 20.000 fotografías, la mayoría en la región de Podhale, en el sur, cerca de las montañas Tatra, pero también en la Alta Silesia y en la ciudad de Suwalki. Incluso se aventuró a tomar fotos de apartamentos de polacos que vivían en Douchy, Francia, y en Lituania o Alemania.

Desplazándose a pie o en autobús, simplemente llegaba delante de las viviendas, “tocaba la puerta, saludaba, daba la mano, entraba en la casa y lo observaba con detalle. En cuanto veía algún objeto que me llamara la atención, pedía permiso para fotografiarlo para complacer al propietario. Así me ganaba la confianza de la gente”. No siempre funcionaba, claro está, pero cuando no querían dejarle pasar de ninguna de las maneras, decía, simplemente, que hacía aquellas fotos para el mismísimo Papa Juan Pablo. Le dejaban entrar.

Y así durante veinte años, hasta prácticamente su muerte, en 1997, a los 86 años de edad. Lo que dejó Zofia Rydet como legado (básicamente en carretes, porque muchas de las fotografías nunca fueron impresas) fue un auténtico mosaico de personas, lugares y momentos. Fue su “Zapis socjologiczny”, su “archivo sociológico”, y también una obsesión personal. “Necesito hacer fotos —reconoció—; es como una adicción, como el vodka para un alcohólico”.

Zofia Rydet. Fotografía de Polonia.
Zofia Rydet. Fotografía de Polonia.
Zofia Rydet. Fotografía de Polonia.

Las fotografías siguen todas un mismo patrón: retratos frontales de personas, generalmente sentados, y una gran luz central a base de un fogonazo de flash, “para no dejar fuera ningún detalle”. Hay un detalle interesante en todas las imágenes: Rydet dijo que los protagonistas de sus fotografías no eran los habitantes de las casas. “Los objetos y el interior son más importantes, la persona es sólo un elemento que describe el interior, por eso están estáticos, como si fueran un objeto más”. No hay una voluntad expresa de hacer retratos psicológicos, pero la verdad es que lo consigue. Detrás de cada rostro hay una historia; detrás de cada instantánea, una anécdota, un gesto o una mirada que revelan mucho más de lo que parecen. Describen la realidad histórica desde la trastienda, y mirándolas, se puede reconstruir el quehacer cotidiano, las aspiraciones, frustraciones y sueños de todo un país.

En una de ellas vemos una casa en Podhale con un retrato de la Virgen María junto con fotografías de los líderes comunistas Gierek y Brezhnev. Cuando Rydet le preguntó al propietario cómo podía haberlas puesto juntas, éste reconoció que reverenciaba a la virgen porque le protegía y que despreciaba a los políticos pero su imagen le protegía si alguien importante le visitaba. En otra imagen vemos pósters extranjeros con grupos de rock y actores de los que pocos habían oído hablar; en muchas otras imágenes, sale el Papa Juan Pablo II al lado de la televisión, el lugar más importante de la casa y, por tanto, el más sagrado.

En “Archivo sociológico” vemos también un evolución de la propia fotógrafa. Zofia Rydet comenzó este proyecto después de visitar casualmente una fábrica de automóviles de Jelcz en donde antiguos almacenes habían sido habilitados como pequeños compartimentos para que viviesen los trabajadores. Eran dependencias en apariencia iguales entre sí: en todos los cubículos había paredes decoradas con recortes de carteles, pósters, imágenes religiosas e incluso eróticas. Pero cada “collage” hablaba de una forma distinta; cada uno descubría la psyque particular del propietario. En conjunto, eran un reflejo de la sociedad y de la cultura de aquel momento.

Rydet primero fotografió objetos y casas, pero pronto también incluiría instantáneas dentro de autobuses (siempre sentada en el segundo asiento detrás del conductos) y fotografías de “mujeres en las puertas” y “profesiones”.

Vemos la evolución en la forma que Rydet clasificada las fotos: primero bajo etiquetas genéricas (“objetos y decoración”, “personas en interiores”) y luego “profesiones”, incluso “presencia”, donde habla del culto al Papa, o “el mito de la fotografía”, donde explora el significado de las fotos de familia. Así, lo que comenzó como un simple proyecto artístico, como un reportaje, se fue convirtiendo en algo más, en un auténtico tratado.

Se ha comparado el “Archivo sociológico” de Rydet con el trabajo de August Sander en la Alemania de los años 20. Es, sin duda, una buena comparación —por no decir, todo un elogio. Sander, un maestro de los detalles, retrató la sociedad alemana industrial sin artificios, mostrando a campesinos y obreros, destapando la verdadera cara de las personas no bendecidas por el maná del dinero. Rydet hace lo mismo con la Polonia de los años ochenta: la muestra tal como es, sin tapujos. De ahí que la obra tardase mucho en ser publicada; a finales de los setenta, una cooperativa de editores quiso transformar “Archivo sociológico” en un libro, pero descarta la idea porque presenta a una Polonia desfavorecida y marginal. Fragmentos de la obra tan sólo se pudieron ver en los ochenta en exposiciones organizadas por iglesias católicas opuestas al comunismo.

Había otro motivo: durante años, los círculos artísticos polacos vivieron enzarzados en la función real de la fotografía. Mientras Rydet fotografía, Polonia llevaba décadas discutiendo sobre si la fotografía podía ser “sociológica”, o tenía que ser algo más: un vehículo al servicio de arte experimental y/o reivindicativo. ¿La fotografía era un fin o un medio? ¿Era puramente descriptiva o artística?

Rydet no era ajena a este debate, ni tampoco a influencias artísticas. De hecho, en los inicios de su carrera experimenta con técnicas surrealistas y casi al final de su vida volvería a ellas otra vez.

Rydet, que fue una autodidacta, había comenzado por puro azar en la fotografía. De pequeña soñaba con estudiar Bellas Artes pero sus padres la convencieron para que acudiese a la Escuela de Mujeres de Economía, un título rimbombante pero que enmascaraba poco más que una “finishing school” poco exigente académicamente. Fue su hermano Tadeusz quien la convenció para que hiciera fotos cuando Zofia ya tenía veinte años, pero con su primera cámara, una “Box”, no pudo hacer mucho. Luego vino la guerra y las ansias artísticas de Rydet quedaron aparcadas durante un largo periodo de tiempo. No fue hasta principios de la década de los cincuenta, cuando tenía ya cuarenta años, que se compra una “Exacta” y empieza a tomarse la fotografía en serio. Fue entonces cuando se unió a la Asociación de Fotografía de Gliwice y conoce a fotógrafos como Jerzy Lewczynski, Wladyslaw Jasienski o Piotr Janik, todos interesados en documentar la Polonia de post-guerra y explorar cómo las ideas socialistas estaban metamorfoseando la sociedad.

Fotografia de Zofia Rydet

En 1959 fue a ver en Varsovia “La Familia del Hombre”, la archi-famosa exposición organizada por Edward Steichen, el fotógrafo luxemburgués-americano, y que retrataba experiencias íntimamente humanas, como el nacimiento, el amor o la muerte, en más de sesenta países. Aquella exposición tuvo un impacto enorme en Rydet, quien entendió entonces que la fotografía había de servir, sobre todo, para explicar historias humanas.

Inspirada por Steichen, a principios de los sesenta realiza su primer proyecto fotográfico: “Pequeño Hombre”, donde retrata a niños y a niñas de Polonia y otros países comunistas. Pero no ofrece una imagen idílica de la infancia, ni quiere que las fotografías sean fáciles de digerir. Siguiendo los dictados del doctor y escritor Janusz Korczak, quien defendía que las experiencias dramáticas y brutales de la edad adulta también se pueden ver en la infancia, Rydet quería que las personas no sólo “vieran” fotografías, sino que “entendieran” el problema de fondo: la pena, la desesperación, la rabia, la frustración, el miedo.

Zofia Rydet. Fotografía de la serie de "Pequeño Hombre"

En los setenta comenzó a experimentar con diferentes formatos y optó por generar fotomontajes que agrupó en “El mundo de emociones e imaginación” (publicado como álbum en 1979). Es una Rydet más ambiciosa, tanto conceptual como artísticamente: “Habla de un hombre desde el momento que nace”, describió, “sobre sus obsesiones, soledad, deseos, sobre miedo del cual sólo el amor nos puede salvar, sobre la tragedia del paso del tiempo, miedo de extinción y destrucción”.

¿Tenía la propia Rydet miedo a la muerte? Sí, y la fotografía le ofrecía, de hecho, un antídoto contra el paso del tiempo. Ella misma lo reconoció:

“La fotografía me ha dado la oportunidad de detener el tiempo y luchar contra el espectro de la muerte. Mi trabajo es mi pelea contra la muerte, contra el paso del tiempo”.

En “Archivo sociológico” se ve esta lucha. Al retratar objetos, los inmortalizaba. Muchas de las personas a las que retrató murieron al cabo de poco; muchas viviendas quedaron abandonadas. Las Polonia de los ochenta se estaba urbanizando y el campo, uno de los lugares predilectos de Rydet para su proyecto, se estaba quedando despoblado. Hoy, muchos jóvenes tan sólo pueden conocer esa realidad que ella plasmó precisamente por sus fotografías.

Vemos la lucha contra el olvido en su obra, pero también la propia lucha de Rydet contra su propia muerte. Su edad, ya avanzada, la oprimía y la ofuscaba. Cuando las fuerzas no le dieron para seguir viajando, volvió a centrarse en antiguas fotografías. Volvió a sus primeros momentos como fotógrafa, con conceptualismo, collage y fotomontajes. También dedicó infinidad de horas a reorganizar las fotos de su “archivo”: las colocaba en una pared, las juntaba en mesas, componía nuevos ensamblajes, las recortaba, empastaba, cubría con flores secas y botones, y las decoraba con telas. Volvía a lo surreal, pero volvía a crear, en el fondo, un nuevo hogar fruto de los hogares que había visitado.

Y todo ello para olvidarse del final, para seguir luchando contra su destino. Para conseguir que las historias que había contado pervivieran para siempre.

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